Impulzem pro tento příspěvek nebyla 90. léta jako taková, ale spíše jen příznačný způsob formulace textu pozvánky na sympozium o 90. letech. Čtu: nové role, nové tendence... Jazyk pozvánky navrhuje určitý zorný úhel pozorování. Umění jako situace na výtvarné scéně. To je v podstatě stará dobrá kukátková perspektiva, čistý protiklad postmoderní plurality pohledů. Přitom si dokáži představit ještě nejméně jeden jiný pohled vedle tohoto, který umění vidí z odstupu. Můj příspěvek by měl mít spíše charakter technické poznámky, která připomene existenci tohoto druhého pohledu.
Mám dojem, že sympozia o umění mají samozřejmou tendenci přiklonit se ke straně těch, kteří o tom dokážou mluvit. Kdo to jsou; pro tuto chvíli jim říkejme souhrnně teoretici, ale ať to jsou také kurátoři, umělečtí historikové, kritici, zařadíme sem též vyspělého diváka, ba i teoretického malíře. Já se teď dopustím hrozného činu, když pro názornost jinak možná kontinuální přechod zpolarizuji na dvě krajnosti, čili na teoretiky, a na ty druhé.
Takový teoretik se z definice dívá na věc - obraz, atd., dílo - až potom, až když ta věc je, ba dokonce, až když ta věc je pro svého autora jakýmsi způsobem mrtvá. (Mrtvá - to je zas paradox, poněvadž autor ji nechává být právě v té chvíli, když ona o sobě začne vědět...) Vlastně celá dnešní podoba umění, jak to vidíme v knížkách o umění, a vůbec v obecně přijatém pojmu umění, vyplývá z pohledu na dílo, až když je hotové. To znamená, že člověk, který se na hotové dívá, postupuje jakoby proti proudu vzniku: jde na to od konce, od definitivního vzhledu, který mu jako náplast zakryje konkrétní věc - asi takovým způsobem, jako třeba řidič čte na ceduli hlavně tu informaci o místě nebo směru, musí se orientovat - a nijak zvlášť mu v té chvíli nesejde na faktu, jak se tam ta cedule dostala, z čeho je udělaná, atd. A poněvadž on se dívá odsud, ze své strany, tak ten obraz, objekt, apod. leží takto před ním, a tak vlastně nevylučuje srovnávání: někde vedle bude viset, ležet, hýbat se jiný. Dost možná, že vzájemné srovnávání je v uměleckém světě to, čím se výtvarný objekt teprve odhaluje, ba dokonce získává právo na existenci. Pohled teoretika má výrazně statistický charakter, vyhodnocují se shody, opakování, výskyt. Zaznamenané souvislosti se řadí, shlukují. Ale kde se shlukují - na té věci samotné ani ne - spíš se vznáší někde mimo v jakémsi odtažitém světě naší mysli, ne prostě a jednoduše tady. (Obraz je tady.) Teprve v odtažitém, tj. abstraktním světě umíme zařídit, aby se položky srovnávaly do abstraktní roviny, srovnávaly se podle úrovně.
Z představy o statistickém výskytu určitých prvků lze učinit předpoklad, o čem vlastně je současná situace, i provést odhad, kam to může jít dál. Taková teoretická aktivita bude jednou připomínat věštectví, jindy marketing - vrátím se k tomu později.
Teoretik o věci umí mluvit, ale nevystačil by jen s virtuozitou slovesného jazyka, musí ovládat (pasívně) taktéž jazyk vizuální, resp. výtvarný. Možná, že role teoretika spočívá právě v provádění překladů z řeči výtvarné do řeči verbální - pokud to vůbec jde, a pokud to vůbec má smysl - možná to výtvarný jazyk sám o sobě nepotřebuje - nevím. Ale zdá se, že existuje neuspokojená poptávka po překladatelích obrazů; většina populace vůbec neví, co si má počít, když je obrazu vystavená...
Ostatně, možná bych se měl na chvíli zastavit právě na tomhle bodě - že totiž ani jasně nevím, jaká by měla být role těch, co jsem je tak bezohledně hodil do jednoho teoretického pytle.
Můžeme se třeba smířit s tím, že teoretici jsou typicky těmi, kteří přicházejí vždycky až poté, až když se něco stane, a pak na to teprve naskočí, chce to ovšem čich a jistou odvahu. Jinak si nevšimnou, že zrovna vznikl např. kubizmus, zatímco oni se věnovali zasloužilým akademikům. Měli smůlu, měli být umělcům v patách.
Anebo právě naopak, to od teoretiků se očekává, že budou umět těm umělcům nějak pomoci vpřed; umělec neví, je zahleděný, jednostranný, potřebuje spřízněnou duši, která mu dokáže otevřít oči. Anebo inspirovat. A možná, že má klidně dojít až na programování těch umělců, třeba teoretici mají opravdu mít svou stáj, lidi tam "dělat", že to je jejich role. To nemyslím ani ironicky. Tady se ovšem blížíme tomu výkladu umění, kterému se říká umění kurátorské. Do galerie přichází kurátor, jako z tuby do ní vymáčkne umělce, smíchá ho s dalším... Udělá z toho výstavu, která je sama o sobě dílem. A z toho vyplývá samozřejmě určitá moc takového kurátora: je tedy kurátor nadřízeným umělce?, ale o to teď nejde, já myslím, že to může být i docela pozitivní. Nakonec je to nakonec prakticky jediná cesta, jak se umělci můžou na veřejnosti za stávajících institucí umění projevovat.
Kurátor je vlastně takový umělec umělců, umělec na druhou. Podle mně můžou být dokonce místa někde na zeměkouli, a určitě i u nás - poskytne je třeba autoritativní muzeum či výtvarný časopis - kde vedoucí zaměstnanec tak jako s tubami pracuje dokonce se samotnými kurátory... Takový hyperumělec už má větší šanci, že jeho dílem nebude jenom jednotlivá výstava, nýbrž dějiny umění. Nárok na dějiny však patří neodmyslitelně do výbavy všech teoretiků, nejen těch nejvyšších; je na nich, aby ze situace, která je přirozeně spletitá, nelineární, spletli nitku dějin a navlékli na ně patřičná jména.
Mimochodem, nitka se vyznačuje určitou kapacitou, záleží pro jakou zátěž je určena, široká veřejnost možná nesnese víc jak asi tak dvě jména za století, Michelangelo a Leonardo, Picasso a Dalí... Ti kdo prošli třeba střední výtvarnou školou by znali ze století dejme tomu dvacet umělců, expertům bude žebříček měřit 200 a více. Opravdu o tom mluvím jako o hitparádách, otázka zní, kde jsou vlastně ty dějiny, a jaký mají tvar! Co je to vůbec za kvalitu, když lidi ta jména znají... Vždyť ty nominace nás úplně hypnotizují, a to nemusí ani probíhat na úrovni světových dějin umění, ale třeba u nás na Brně - venkově; a zas do té špičky se vlezou jen tři, čtyři... Cítíme, že dělání dějin je v něčem trapně banální činnost, a zároveň v jiném ohledu je to úkol vpravdě titánský, který by asi sám o sobě postačil na zdůvodnění existence teoretiků.
Ale to jsem odbočil. Mluvili jsme zatím o teoreticích - anebo bych měl říci o modu teoretika, poněvadž teoretik i jeho antipod mohou přirozeně alternovat v jedné mysli - a dosud jsme nepojmenovali toho ne-teoretika. Bude to praktik, ten, kdo to dělá, vytváří, výtvarný umělec. (Výrazy praktik ani umělec se mi nezamlouvají, pracovně používám rovněž nepěkný výraz "děláč". Navíc bohužel kolísám také v označování artefaktu, nejraději bych asi používal slovo obraz - v jeho širším smyslu.)
Děláč je z branže, když vidí nějakou (výtvarnou) věc, dílo, dívá se automaticky jak byla dělaná, jeho pohled jde takříkajíc po letech. Možná bychom se mohli zachytnout této metafory kmene stromu - podle ní pak teoretik by asi hleděl na kůru... (Jako bych tím říkal, že se dívá velice povrchně, ale to vůbec nemusí být ten případ: vždyť takto je teoretik postaven tváří tvář té straně povrchu, která je naopak ještě "víc nekonečná", dovoluje odstup, zahrnuje počasí a všechny možné interakce s prostředím, a kůra příznačně vypovídá i o vnitřku.) Prostor děláče je jinde: leží z druhé strany, končí tam, kde prostor předešlého začíná: na rovině výsledku, vzhledu díla. Tím mu schází i odstup ke srovnávání. Děláčův zájem následuje běh procesů, které vstupovaly do hry, aby se dílo ubíralo svou cestou; často jde třeba jen o technické záležitosti, řemeslo, možná pouhé finty... Děláč tedy hledí za vzhled, dívá se odtamtud - kdyby jej potkala ta naše informační cedule, on by si asi všímal materiálu, vyčetl by pracovní postup, atd. On se na dílo dívá, aby si je prakticky přivlastnil, naučil se, jak se to dělá. On vlastně toho kolegy vykrádá. A už nám vyvstávají limity děláčovy: je náchylný k fachmanskému idiotství a jeho pohnutky mohou být nízce pragmatické. Všimněme si ale dvou aspektů: jednak toho, že místem, kde se to vše (to "umění") děje, je přímo fyzicky dané dílo, neděje se to tam, v odtažitém světě. A jednak, že technické problémy nejsou jen otázky podmaleb, apod., nýbrž v širším smyslu zahrnují rozličné mentální techniky a strategie.
Letokruhy jsou bytelná paměť, i když jiného druhu, než je paměť kůry. Děláčův pohyb po letech, podél směru, jak dílo vznikalo, má svůj často nevyřčený počátek v roce nula: v okamžicích těsně před tím, než vůbec co bylo počato, kdy autor věci stál před primitivní otázkou, co vlastně vůbec má dělat. Tato otázka bývá děláči nepříjemně povědomá, objeví se mu nutně, kdykoli se začíná nová věc. Někdy - možná jenom jednou za život - si ji člověk postaví naprosto strašlivě, až to ochromí; uvědomí si, že na tom místě, pokud nemá nějakou pomůcku, je vydán napospas - čemu vlastně? - musí prostě "dělat to, nevědět co" - což je zvláště pro moderního člověka, který má rád přehled a nadhled, opravdové utrpení.
Ale za jiných okolností má třeba pomůcky. Ty strategie jsou různé, a naši děláči tak už nějak z praxe vědí, že žádná z nich se nedá aplikovat absolutně. Často se spoléhá na pracovní rutiny, prostě se nějak musí začít. Anebo má pomoci určité nastavení mysli. Někdo by třeba mohl doufat, že když bude upřímný, když se tak nějak naladí na upřímnost, že se to tam stane - a ovšem jednou se to stane a jindy ne! To se prostě nedá zaručit! Jiní třeba budou myslet lišácky, že si to všechno hezky vychytračí, že nikdo nic nepozná, a přesto se jim to tam jaksi dostane! To je prostě něco silnějšího v člověku, myslím, než jsou ty jeho omezené strategie a morálky. Ta "věc" do věci prorazí, když to má být, a jindy zas, i kdyby tomu člověk pomáhal jak chtěl, nemusí se stát nic.
To říkám i kvůli tomu, že jednou z těch strategií našeho děláče může být například, že si řekne: co je vlastně dneska za situaci... A vyhodnotí statistický výskyt určitých jevů ve světě nebo na výtvarné scéně, takže sám přijde na to, že tahle doba je intenzívně neintenzívní nebo je typická oslabeným myšlením. Taková emulace teoretického přístupu jistěže v praxi může pomoci překlenout i ty první ochromující kroky před započetím práce. A je triviální pravdou, že nám jindy nepomůže vůbec, a ještě jindy se s ní celý proces zablokuje. Přes to všechno asi má cenu mít o situaci přesné ponětí. A z tohoto důvodu bude důležité svolávat takováto sympozia. Avšak na nich se pravidelně mluví o tom, o čem se dá mluvit. Proto se můj příspěvek snaží vtěsnat do žánru technické poznámky, která má tomuto fóru jaksi mimo program připomenout, že svět umění v podání teoretické obce je uchopen pouze částečně - jen jako umělecký svět nebo dokonce jako umělecká scéna. Z perspektivy toho, kdo to dělá, se procedury nutné k etablování dokončené věci v uměleckém světě nacházejí neznámo kde za horizontem.