Karolína Fábelová, Umění a řemesla

K.F. Jste znám jako nekonvenční tvůrce. Jaký máte názor na galerie a jiné výstavní prostory?

V.K. Já pořád nevím, co vlastně ty galerie jsou. Zpravidla jsou tam nehostinné bílé stěny, na které se, aby člověk nedostal sněžnou slepotu, aplikují umělecké předměty, uchycují se jako lišejníky, jako první známky života. Ale než stačí zapustirt kořínky, už je někdo vyměňuje. Obrazy tam nejsou doma, jsou v hotelu. Ale ani v muzeích, kde jsou nastálo, nejsou věci doopravky, jsou jen jako. Nejskutečnějším místem bývají většinou depozitáře, zároveň ale také tím nejstrašlivějším. Já galerie frekventovaně používám, tak je musím brát na vědomí, ale někdy mi vnucují dojem, že věci v nich jsou uměním díky tomu, že prostor v galerii je umělý.

K.F. Co si myslíte o takových netradičních prostorech, jako je třeba kostel?

V.K. Ty netradiční prostory jako kostely, továrny jsou už dávno tradiční, a už brzy z nich bude klišé. Já jen doufám, že to nebude teď hned. Zúčastnil jsem se Hermitu v klášteře v Plasích, a tam to - alespoň vloni - ještě dávalo hodně smysl. Umělci v Santiniho architektuře docela zmizeli, zašili se jak paraziti v kožichu a jen tak mírně svědili. Ono je samozřejmě jedno, jestli je něco klišé. Hlavní je, aby se člověk dostal do situace, kdy obrazu čelí, kdy ho obraz spatří (mluvím o obrazu, ale myslím prostě výtvarné dílo).

K.F. Takže například Pražské dvorky by vám vyhovovaly víc než vystavování v galeriích?

V.K. Dvorky člověka nutily, aby v nich strávil čas, všechny je prolezl, našel k nim cestu, doslovně. Aby obětoval čas. My vlastně nemůžeme nabídnout jinou oběť než vlastní čas. Přece obrazy s tím naším časem něco dělají, jaksi ho zpracovávají, a dokonce ho vracejí, na rozdíl třeba od televize, která jej pozře nenávratně. Kolik obrazu dáte, nejmíň tolik dostanete zpátky. Tak dlouho ten obraz taky trvá. Film trvá třeba devadesát minut a basta, obraz se ale do vašeho pohledu zapojí jako do sítě, při odvrácení zraku zhasne, a je jen na vás, abyste ho udrželi při životě, abyste jej vyvolali, dostali se za jeho vzhled. Já aspoň mám tu zkušenost, že obrazy po pohledu touží, čekají, že se do nich ponoří. I když jsou také díla (můžou to být i "oleje na plátně", ale obrazy jim neříkám), která jsou na ukazování, takový galerijní dizajn, na která druhý pohled nijak zvláště nefunguje, pouze první. Když mluvíme o Dvorcích, řekl bych, že samotné exponáty byly vesměs pro první pohled. Ostatně galerijní svět nás trochu nutí, abychom produkovali práce takového typu. Neříkám, že jedno je horší než druhé, to je rozdíl žánru, asi jako žurnalistika vedle romanopisectví (sám bych ale raději asi psal romány). Věci, co jsou pro první pohled, si jej od nás taky vynucují; obrazy jsou proti nim strašně pomalé. Viděl jsem za svůj život strašně málo lidí, kteří by před obrazem strávili víc než, řekněme, deset vteřin.

K.F. V jednom rozhovoru říkáte, že vás fascinuje propast mezi absolutní samozřejmostí, s jakou se hemžíme každý den, a mezi evidentní marností toho všeho. To souvisí s těmi galeriemi. Lidé nemají čas ani myšlenky, aby si obraz pořádně prohlédli. Myslíte si, že ta marnost nebo propast je jevem jenom naší civilizace, nebo je všude a byla vždycky? Mají ji Indiáni?

V.K. Mám tendenci věřit v tu romantickou vizi o etnických kulturách - že mají svět natolik oživený, že se nic už nedá nazývat ani kulturou, ani náboženstvím nebo politikou, všechno je jedno a nemá to skulinu. Náš svět je zato roztřískaný a kusy spojuje leda průvan nicoty. Např. oni se pohybují normálně, idea sportu pro ně je zcela absurdní. U nás trenér musí kromě fyzičky našlapat do svěřence hlavně víru v to, že medajle je úžasně důležitá. A svěřenec má neustále podvědomé tušení, že medajle je vlastně úplný nesmysl. Myslím, že to ještě může tak nějak zachránit, pokud ze sportu bude mít radost. Člověk musí mít radost i z marných věcí, anebo právě z nich. Tu děsnou samozřejmost čerpáme z toho, že se nedíváme dolů, když se hemžíme na společném lešení, jinak by nám závrať docela zvedla žaludek. Ta závrať je nicméně hrozně zajímavá, a to svoje hemžení bychom asi měli zase dokončit. Já jen věřím, že se to dá dělat obojí zároveň: pohybovat se samozřejmě a vědět o totální nepravděpodobnosti každého kroku.

KF: Za svého pobytu v Americe jste za nejdůležitější považoval pozorování moře a vln. V té souvislosti mne napadlo, že hodně lidí by na to asi nedokázalo soustředit. Nedokázalo by po několik hodin pozorovat moře, protože by měli pocit, že ztrácejí čas a že tím nic nezískávají. Chtěla bych se zeptat, jestli vy jste ten pocit neměl, jestli jste se skutečně dokázal soustředit a absorbovat to?

VK: Je to otrava, to jistě. Já jsem se taky ani tolik nesoustřeďoval, jako spíš odstřeďoval nebo rozstřeďoval. Netrávil jsem tam hodiny a hodiny v nějakém kómatu. Jakmile mě to začalo nudit, což přijde po pár okamžicích, tak jsem jenom počkal, až to přejde. Nevěděl jsem vůbec co mám s tou masou před sebou dělat. Používal jsem pomocné představy, aby mě to bavilo - jako třeba, že se dívám na hladinu vlastního mozku. To je pak evidentní, že je to všechno jedna věc. Zkoušel jsem myslet současně s vlnama - to je snad bližší malířskému myšlení - aby tok myšlenek byl úplný, byl všude, jako voda ve vodě. Normálně vidím, že myšlenky jsou spíš jako navlečené na niti, na způsob korálků.

KF: Vám se tedy podařilo do toho úplně vcítit?

VK: Co já vím. Kreslím a maluju to ještě teď. Když se vám změní vnímání, nemusíte to ani poznat. Sami sobě si připadáme skoro pořád zcela příkladně normální. Už si asi ani neumím s jistotou představit, jak jsem viděl, než jsem vůbec začal provádět všelijaká zraková cvičení. Přitom vidím, že až teď konečně začínám vidět normálně. Možná, že jenom doháním normální úroveň lidského vnímání. Třeba jsem prostě jenom neschopný.

KF: Proč kreslíte figury, které vypadají, že se chtějí navzájem zlikvidovat nebo samy sebe zničit? Máte někdy podobný pocit jako ony?

VK: Já kreslím, protože to musí ony odžít. Ony se tím trápí, ale já ne, já jim však přeju všechno nejlepší, ony jsou obětí svých mechanizmů, nemůžu jim pomoct. Sám jsem zapřažen ve stejných mechanizmech a vidím, že moje vlastní pocity na nich mění pramálo. O svoje pocity se zajímám jen natolik, nakolik prozradí něco o mechanizmu. Stejně tak o svoje kresby. Cítím se jako nakreslenej do tohohle světa.

K.F. Ilustroval jste dvě knížky, od Ladislava Klímy Jsem absolutní vůle - o této knize jste už mluvil někde jinde, ale nikde jste nemluvil o té druhé knize od Casarese - Morelův vynález. Ilustroval jste ji náhodou, nebo to byla nabídka? Měl jste k ní nějaký vztah?

V.K. V Odeonu je výtvarným redaktorem pan Nárožník, teda doufám, že tam ještě je anebo že je na pravém místě někde jinde. Boris Jirků mu ukázal moje kresby a on slíbil, že dá vědět, až bude pěkná knížka. Po dvou letech ticha bylo jasné, že je to typickej slibovač. On ale vskutku čekal na tu pravou, abych s tím neměl moc práce...

Morelův vynález napsal Casares někdy ve čtyřicátých letech. Je to příběh o tom, že se dá nahrát nejen hlas a obraz, ale celý život. Nahrajete si své nejkrásnější chvíle a pak už si je budete po libosti navždy přehrávat - nebo spíš musíte zařídit, aby se to přehrávalo za vás, poněvadž jednak jste v tom, uvnitř, a pak, alespoň v této knize, nahrávka má fatální následky pro adepta věčnosti, stráví jeho život.

Princip nahrávání mě fascinuje. Například po Golden Gate bridge pochodují zástupy Japonců a každý má videokameru. Dohromady jsou to celá staletí záznamů. Člověk by měl správně žít ještě jednou, aby se mohl jen dívat, co natočil, a pak zas, aby viděl, co natočil soused, a potom ještě jednou, aby viděl, jak věci vypadají nezastíněné objektivem. Oni uvidí, že někde byli, až tam nebudou. To je odvěký lidský sen, uniknout realitě, a v naší době se masově uskutečňuje. Nahrávka je skutečná abstrakce skutečnosti, a když budeme žít ve světě převážně nahraném, bude to abstraktní a nahraditelný život. Skutečn, když milión lidí je v jednom okamžiku zcela upnuto k jednomu televiznímu programu, je to totéž, jako by to sledoval jeden člověk. Všichni ostatní jsou nahraditelní. To je ale zločin - na světě nesmí být nic nahraditelného. Každá věc i člověk musí být sám za sebe! To je opravdové zabíjení času. Kritizovat televizi je ovšem snadné a často pokrytecké. Tak to nemyslím. Tenhle aspekt v sobě má i malování, a z toho mám dost starostí, kterak ho minimalizovat, teda - jasněji řečeno - chci, aby obraz byl méně nahrávkou a více obyčejnou věcí.

K.F. Vy jste někde citoval Shopenhauera, který spolu s Dostojevským byl důležitý pro generaci Kubišty. Chtěla bych se zeptat, jestli je někdo takový, kdo by byl důležitý pro vás - spisovatel, filozof nebo nějaký literát?

V.K. No, nevím. Teď se mi například dostal do ruky Bachelard, Poetika prostoru, a to je jedna z těch knih, které deprimují čtenáře, protože jsou chytřejší než oni. Je to o to strašnější, že knížka už bude skoro čtyřicet let stará a je o tom, o čem jsem si domýšlivě myslel, že je to jen můj "malý pocit". Ale žádného duchovního vůdce či vzora nemám, rád se však nechávám deprimovat těma nejklasičtějšíma knihama, co lidstvo krášlí; nejraději asi čtu Tao te ťing.

K.F. Co si myslíte o teoreticích umění, kteří se zabývají současným uměním a snaží se je zařazovat a nějakým způsobem definovat. Má to vůbec smysl?

V.K. Teoretici umění jaksi odmítají vstoupit do rolí, které bych jim rád přisoudil. Třeba, že by se se mnou trpělivě bavili a vysvětlovali, co bych měl udělat lépe a nedělám to, poněvadž k tomu jsem zrovna slepý. Když nedělají to, jak by mohli například popularizovat umění tak, aby se ho normální lidi přestali bát. Mohli by být případně oněmi citlivci, kteří jdou před dobou - jako například básníci kolem kubistů. Anebo v příšeří studoven vymýšlet teorie, které by byly uměleckými díly svého druhu. Já nevím, těch rolí pro ně bych měl více, nakonec by pořád ještě bylo skvělé, kdyby působili aspoň jako manažeři umělců. Místo toho jsou však za umělci pozadu, ale to jim nepřekáží v ambici tvořit dějiny umění. Nepřipravují výstavy příštího tisíciletí, nýbrž retrospektivy 80. let. Jednou do dějin nominují toho, pak onoho, nakonec se to všechno změní. To je manipulace a za ni jim vděčný nejsem, ani za jednověté charakteristiky děl z výstav v denním tisku. Občas udělají výstavum, která dává větší smysl, než jednotlivé věci... A vůbec, jsou to často nadšení a vzácní lidi, mnohým jsem přirozeně vděčný, některé mám strašně rád, dalších si vážím atd., ale ta profese, tu nechápu...

K.F. Když jsme tady, na Akademii, mohl byste posoudit, jak se Akademie změnila od doby, kdy jste na ní studoval? Jaká je teď, když na ní působíte jako pedagog?

V.K. Docela je to rozdíl. I když něco tady pořád zůstává - ten akademický duch. Škola může být tzv. volná, ale stejně to bude akademická volnost či volný akademizmus. Ve zdech Akademie je vpitá zpychlost, že tady zrovna se rozdává patent na umění. Přesto škola fungovala v principu jakž takž vždycky, ať už v tom, že pod krunýřem akademizmu se předává stará paměť oboru, anebo v tom, jak se studenti akademizmu vzpěčují. Nejdůležitější však je, že tu jsou pohromadě lidi, kteří jsou hozeni do stejné věci. Z takové koncentrace společného naladění, jak věřím, prostě musí něco vzniknout. To je doopravdy ten "patent". Na samotných studijních programech, konzervativních či avantgardních záleží možná míň než na tom, do které hospody studenti chodí. Pedagog by měl zvyšovat vzdělanost, to se dá vyučovat. Ale na hlavní věci musí přijít každý sám. Snažím se vytvořit prostředí, kde na to budou přicházet beze mě. Ale jestli se to daří, nevím, to ego tam prolézá, ať chci nebo nechci

K.F. Děkuji za rozhovor.

napište sem svůj vzkaz, pokud chcete odpověď, uveďte také svůj e-mail