autor textu: Marek Zouhar, název publikace: Tamto, 1995, číslo: 3, název článku: Průhledný svět V. K
S docentem Vladimírem Kokoliou jsme se domluvili na rozhovoru během práce na obalu CD skupiny Rale. Vyrazili jsme do jeho domku. Naši přípravu rozhovoru provázely pochyby a varování přátel " že Vladimír není příliš komunikativní, a že i dyby, nebude to k použití. Zvonili jsme s určitými obavami. Přivítala nás mohutná doga Sára a Vladimírova žena, načež jsme byli uvedeni do Mistrovy pracovny (zhruba 3x2,5 metru, vycpané knihami, papíry, barvami a samotným Mistrem.) Mistr neměl ani stříbrnou pásku přes oči, ani nebyl duchem jinde, jak by mohl leckdo očekávat. Mistr zblízka nevypadal ani jako mistr, ani jako docent. Myslím, že vypadal přesně tak, aby ho bylo možno potkat na kterémkoli zcela libovolném místě. Po prvních dojmech nabyl vrchu fakt, že Vladimír je ten pravý objekt k interview: nikdo ho vlastně nezná aneb "doma není nikdo prorokem".
Jádlo pudla je v tom, že Vladimír Kokolia je i přesto jedním z našich nejúspěšnějších a světově nejuznávanějších výtvarníků, jednou z veledůležitých postav brněnské skupiny E, která si, alespoň po stránce showbusinessu, dělá a nahrává, co se jí zamane. Vladimír Kokolia je řádným docentem na pražské AVU s osobitým vztahem ke svým žákům. Těsně před Vladimírovým odletem do New Yorku jsem mu vezl rozhovor k autorizaci, měl podvrtnutý kotník z fotbalového utkání studentů proti pedagogickému sboru. "Strašně rád se hejbu, ale moc to ještě neumím, onehdy jsem se asi pět let učil znovu chodit".
- V jakém věku tě začalo zajímat malování a kdy muzika?
- Kreslím odjakživa, ačkoliv to, že malířství může být i povolání jsem se dozvěděl až na konco devítiletky. Zní mi to nakonec nepravděpodobně dodnes, snad proto, že nikdo z příbuzných ani známých malířem nebyl. Jako děcka jsme pořád modelovali a Nikola Armutidis, který byl o tři roky starší a vždycky lepší než já, byl možná jediným vzorem, co jsem kdy měl. Loni jsme spolu vystavovali na Sovinci, bylo to u příležitosti tuším 30. výročí Velké plastelínové bitvy.
O hudbu jsem se zvlášť nezajímal, až na akádě jsem začal studovat harmonii, abych ji mohl využít k výstavbě obrazů. Současně jsem začal brnkat na kytaru, mimo jiné i v naději, že procvičováním levé ruky ovlivním pravou hemisféru. Ale nadějnou dráhu kytaristy ukončilo založení E: když jsem viděl kluky hrát, pochopil jsem, že moje snahy na tomto poly budou zbytečné...
- Jak vlastně vzniklo E?
- Dodnes nevím, bylo to někdy v první polovině osmdesátých let. To Vašek koubek přišel po roce pasení krav v Jeseníkách do Brna s vizí obrovského projektu, který by spojil muzikanty s výtvarníkama. Uspořádal na Bulharské mejdan, z projektu nezbylo nic, ale mě se dneska zdá, že se mu to vlastně podařilo.
Další nesmírně důležitou okolností bylo, že Lenka Zogatová postupně přestávala poslouchat jazz. To by bylo její čistě osobní záležitost, kdyby to neznamenao, že příštích pět let bude přímo nebo nepřímo stát za vším, čemu se prý dneska říká brněnská alternativní scéna (to nezní moc přitažlivě!).
Tou dobou Iva Bittová už hrála výhradně s Pavlem Fajtem a Dunaj se tak na dva roky rozpadl dřív, než vůbec vystoupil před lidma. Takže bylo úplně logické, že Venca a Pepa – které jsem před Bulharskou ani neznal – budou mít čas mi přijet pomoct betonovat cosi ve stodole, a že vznikne naše stabilní trojice, kterou Lenka bude zřizovat... atd. - Co jsi v té době poslouchal?
- Z čistého masochizmu hlavně operu a symfonie. Tyhle žánry mi byly strašně protivné, točila se mi z těch frekvencí hlava, ale myslel jsem, že to je moje chyba. Dneska se v tom rochním.
Co se týká bigbítu, vlastnil jsem od čtrnácti do pětadvaceti jediný pásek, na kterém mi sestra nahrála Doors, Hendrixe, Cream, Yoko Ono a další klasiky.
- Píšeš na hotovou hudbu?
- Děláme zpravidla všechno zaráz, ale jelikož kluci jsou rychlejší a doplňují se telepaticky, musí to pak pro mě dlouho hrát, dokud v tom nějaký text neuslyším – asi jako je slyšet slova ve zvuku zvonů. To je nejmíň namáhavý způsob psaní, nemusím vlastně nic vymýšlet, všecko už tam je. Někdy je to dokonce protikladné mým záměrům – pamatuju se, že když jsem přijel po škole z Prahy celej postmoderní do patetického Brna, měl jsem tendenci psát ironické texty s narážkama a citacema – snad něco příbuzného tomu, jako později Vltava nebo Krásné nové stroje, ale namísto toho jsem se přistihl zpívat o tak hlubokých myšlenkách, že mi bylo až stydno.
- Jak vznikla vaše pódiová stylizace s tvou páskou přes oči a nehybnými postavami kytaristů?
- Vždycky jsme se bavili vymýšlením nejrůznějších věcí pro pódium, a pak jsme je zas zahazovali, poněvadž byly vymyšlené. Takže se nám zdá, že to musí dneska vypadat jak to vypadá, dokud nepříjde důvod to měnit. Páska přes oči přišla s písničkama z první desky. Pro mě jde z lidí větší síla, když je jen tuším, oni se snad zas nemusí fixovat na můj pohled a štou víc celý pohyb.
- Dával jsi v té době přednost rocku nebo malování?
- Než začalo E, měl jsem pocit, že malování by mělo být především strašně účinné. Bigbít má účinek jistý už svýma fyzikálníma parametrama, hlavně je to ale rituál, kdy se všichni vaří ve společným kotli. Nějakou dobu mi trvalo, než jsem se spokojil s tím, že obraz vypadá tak neškodně. Ale je to zároveň nejkomplexnější a nejobyčejnější věc, jakou si umím představit – plocha namazaná barvama.
Hraní a malování se doplňují v tom, že každé z nich nabízí jinou verzi času. Bigbítu kraluje metrum, "big beat", dunivý hodinový strojek, který nás nutí, abychom si každý nastávající okamžik synchronizovali s nevyhnutelně se blížícím úderem. Jsme násilím drženi v co nejpřítomnějším čase. Zato v obraze je čas zamčený a odmče se zas jenom naším vlastním časem – čili když do něj civíme aspoň chvíli. Nezdá se to, i minuta přijde velice dlouhá – ostatně jsem viděl v galeriích strašně málo lidí koukat alespoň tu minutu. Ale pak je teprve vidět, že ačkoli obraz je údajně nehybnej, placatej a němej, jsou v něm prostory, pohyby a příběhy o řád čistší a "pravdivější" než se dějí v tzv. skutečném světě. A cosi zvláštního se při tom stává s časem: dokud nepřijde intervence z okolního světa, žijeme podle času událostí, které se dějí v obraze. Obvykle čas pronásledujeme, tady ho však tak nějak tvoříme sami uprostřed času, který jsme obrazu obětovali. Konečně můžeme smyčku uzavřít a čas na chvilku odstavit na věčnost...
- Pro Éčko je mnohem důležitější hrát než nahrávat. Jak podle tebe souvisí "otevírání obrazu" s živým koncertováním?
- Na hraní mě hrozně baví, že se musí odehrát. A na obraze, že je přímo tou věcí, která byla při tom. Zato nahrávka nebo reprodukce, ať zní či vypadá sebelíp, vždycky jen připomíná jak to doopravdy bylo. Je to jinak to samé, až na to, že to není doopravdy. Ale všechno musí být doopravdy, nic se nesmí odkládat či nahrazovat. Včetně náhražek.
- Kdy poznáš, že je obraz hotový, aby nebyl ani přetažený ani nedotažený?
- Při malování je člověku na blití a nepřestane to, dokud se v obraze neprosadí určité vztahy. Jakmile ti trochu odlehne, je obraz hotový, alespoň pro danou chvíli. Často se na něj podíváš druhý den a pocítíš nevolnost... Vždycky jsem si myslel, že ostatní malíři se cítí skvěle, až jsem si někde přečetl, že Miró to popisuje podobně.
Dřív jsem nanášel na plátno desítky vrstev, lazur, obraz byl jako krunýř. Časem mi to začalo vadit – jakoby obraz měl jen jednu vypuklou stranu. Dokud mám pocit, že štětcem něco tahám zespod, pokračuju, ale ve chvíli, kdy se obraz vyrovná, a kdy bych začal mazat plochu jako chleba máslem, nechávám toho. To, že obraz má předozadní směr, a věci s tím související, byl pro mě zásadní objev. - Dá se něco takového učit a naučit?
- Já nevím. I kdyby se někomu daly natlačit do hlavy všechny důležité věci, i tak mu to může být k ničemu, poněvadž v této oblasti si snad na všechno člověk musí přijít sám. Jinak to nemá cenu. V tom jak se obraz dělá jsou různá tajemství – nemyslím jen finty – ale zpravidla si je lidi nechávají pro sebe. Ne jenom, že by se o ně tolik třásli, ale asi jde spíš o to je objevit, než je používat. Když se prozradí, znějí ostatně vesměs tak banálně, že si jich nejspíš nikdo ani nevšimne.
- Jaká je dnes Akademie?
- Myslím, že je to dobrá škola, otevřená ke spoustě možností, díky tomu, že se tam už nějakou dobu daří udržovat křehkou rovnováhu mezi klasickými ateliéry a těmi "ještě-ne-klasickými". Já nevěřím na "volnost". Akademie je instituce, nemůže si předstítat, že má porozuměmí pro všechno, co se děje v hlavách studentů. Ale musí studentům dát příležitost, aby si to vyzkoušeli. Po škole už na to nezbývá čas. Víc než pro šikovnost je důležité mít talent pro "maximální nasazení". Jinak žádnej recept není zaručenej. Kariéra se dá do jisté míry zařídit, ale jak se doopravdy stát umělcem? Ti doopravdičtí umělci to sami často nevědí. A v tom to možná je.
- Máš už před vznikem obrazu jsnou představu o tom, co bude výsledkem?
- Mám celkem jasno o prostředí, z kterého obraz bude pocházet: jaké je tam světlo, jaká půdaco se tam asi může přihodit. Ale jak obraz bude vypadat, je mi vlastně až do nejposlednějších tahů jedno.
- E. A. Poe kdysi napsal poučku o psaní básní – je nutné nejdřív si stanovit počet slok, počet veršů, téma. Jakou teorii tvorby máš ty?
- Myslím, že Poe se jen bránil nařvaným bohémům, kteří si při básnění "můžou něco dovolit". Záměrně to dotáhl do čistě mechanického návodu. Ale ten vznikl až po básni.
Z jistého pohledu se zdá, že všechny nové věci jsou jen kombinacemi starých. Obraz je však tak komplexní věc, že mi někdy připadá, že někteří lidi tuhle zakázanou hranici překročili, a dokonce něco vytvořili. Udělat novou věc je tak vznešené jako je to absurdní. Ačkoli žádné zvláštní zadostiučinění malíř nemůže očekávat, vždyť se při "tvorbě" neustále boří jednou nohou ve vlastní neschopnosti.
Teorii tvorby nemám, ale zdůraznil bych tohle ostří mezi schopností a neschopností. Když člověk všechno ví a všechno umí, anebo když se v tom naopak jen beznadějně plácá, v obou případech se věci množí, ale netvoří. - Z tvých obrázků i textů mám dojem jako z Kafky, v smyslu, že lresba si žije vlastním životem, téměř nezávisle na autorovi.
- Několikrát jsem narazil na lidi, kteří mě znali jen podle kreseb. Podle nich bych měl být deviantní psychopat. Ale s tím nemůžu nic dělat, ty kresby jsem nakreslil, ať jsem kdo jsem.
Umělci někdy mluví o "sebevyjádření". To je legrační termín. Co je komu po mě? Moje názory a pocity tak tak že zajímají mě samotného. Musí být vždycky "něco třetího" a to se vyjádří samo, když tomu nebudu stát v cestě. - Ilustroval jsi několik knih. Jak je pro tebe přínosné doprovázet kresbou cizí myšlenky?
- Já myslel, že všechny myšlenky jsou moje... Anebo všechny jsou cizí, naše nejsou žádné a vybírají si nás, když potřebují někoho napadnout?
Ale k otázce: "ilustrativnost" je vesměs chápána čistě negativně, ani ilustrace by neměly být ilustrativní, ale spíše paralelní. Nicméně mě baví obrázky typu: "Malcom otevřel ústa a padl naznak do vln... (viz str. 99)".
- Považuješ hodnocení kvality obrazu za objektivní nebo je vždycky jenom subjektivní?
- Slova subjektivní a objektivní nemám ve slovníku, slovo hodnocení mi zní hrozivě a slovo kvalita používám ve smyslu ne "něco lepšího", nýbrž "vlastnost". Přesto registruju okamžitě, jestli je obraz dobrej, ale to je moje věc. Hodnocení příliš často předpokládá pozici síly. Se značnou dávkou samozřejmosti lidi vztahují termín umění na na určitou oblast struktury společnost, na umělecký svět, historii umění, umělecký byznys. Ale umění se opravdu děje jen v okamžiku, kdy se jednotlivec zahledí do díla. A zapomene se. Je to tedy spíš stav ducha. Dovoluji si tvrdit, že dokonce ani nezáleží tolik na "kvalitě" díla...
- Tvoje obrazy už také jistě propadají vlně snobizmu. Jak ty snášíš, když tvůj obraz skončí u "nekvalitního diváka"?
- Všechny věci jsou živé, někdy až příliš, ale v podstatě nás nepotřebují. Obraz je taky věc, ale zároveň funguje jako mezikus mezi okamžiky kdy vznikal a divákovou přítomností. Na tu chvíli, kdy je vnímán, obraz dostane lidský život. Takže asi proto si přeju, aby moje věci nalezly hodného člověka, ale lidi kádrovat nemůžu. Jestli je divák "nekvalitní" to já, ani nikdo jinej fakticky nezjistí, a nejmíň ze všech ten samotnej divák. Prostě se mezi obrazem a ním nic nestane.
- Je nějaký rozdíl mezi snobem českým a americkým?
- Snobi neodmyslitelně patří k uměleckému světu, ale možná není náhoda, že potřeba termínu pro tyhle lidi vznikla prvně v anglickém jazyce.
V Americe se umělecká díla obecně neberou tak strašně vážně jako třeba v Německu nebo u nás. Častěji tam dílo funguje jako produkt, který se zrealizuje až prodejem. New York je stále hlavní město Art Worldu, kterej je do jisté míry manipulovaný propojeným kruhem dealerů, kurátorů, kritiků a sběratelů, jehož moc je tak do očí bijící, že by člověk až zapoměl, že může existovat jiná alternativa. Z mého hlediska je ovšem důležitější obraz namalovat, oni přicházejí, až když je po všem. I tak je samozřejmě člověk v nebezpečí, že bude podvědomě malovat kvůli nim... - Jak se český malíř prosadí za oceánem?
- V létě 89 jsme udělali v Praze výstavu Dialog Praha/Los Angeles a narok pak reprízu v Kalifornii (kterou jsme připravovali, přestože nikdo nevěřil, že by se mohla uskutečnit). Měsíc v Los Angeles byl jako zjevení, ale děsné bylo, že to tam všichni brali politicky. To šlo až tak daleko, že interview byla cenzurovaná, kdykoli jsem řekl, že komunizmus nebyl strašnej tím způsobem, jak si asi oni představovali – že by na každém rohu policajt mířil samopalem na lidi – ale že ten běs spočíval spíš ve všudypřítomné vágnosti a zamaskovaném provizoriu.
Podruhé jsem jel do USA v souvislosti s udělením první Ceny Jindřicha Chalupeckého, kdy jsem strávil šest měsíců v San Francisku. A teď na podzim jsem byl šest týdnů v New Yorku. - Ovlivnilo tě tvoje cestování v malířství?
- Cestováním člověkm získá širší statistický obraz výskytu nejrůznějších jevů a domácí normy a zvyky mu začnou připadat pozoruhodné. Na malování ale cestování přímý vliv nemělo, přišlo ostatně pozdě... Jediná významná se mi zdá zkušenost z mnoha týdnů na břehu Pacifiku. Od té doby vlastně pořád maluju vlny.
Bylo úplně jasné, že oceán je Někdo, že je to jeden obrovský mozek, a že v logice pohybu masy vody je obsažený jakýsi druh myšlení, kterému bych se rád přiblížil. Zatím nejvíc tak, že dělám tyhle sítě. - V prstenci, zobrazeném na CD Éčka, je možné bloudit a dojít Nikam. Zeptám se proto na tvoji teorii nicoty.
- To není teorie. To je jen pokus dostat se s myšlením nebo s pohledem do míst, kde se nic neděje, která nijak nevypadají atd. Ale která jsou všude kolem nás, ba tvoří masívní většinu. "Ničeho" je tolik, že bychom si na něj měli zvykat, nevnímat ho výhradně negativně. Věci jsou nejmíň tolika způsoby, jako nejsou, ale náš jazyk se tomu z jistéhop důvodu vzpírá. Třeba tyhle věty: "nic je", "nic není", "něco není", gramaticky říkají víceméně stejnou věc, ale současně nám dávají tušit, že Nic má víc vrstev.
- Kdyby nebylo co malovat, co pak?
- Kdybych neměl co malovat, tak to je ten nejlepší důvod pro malování. V tom stavu jsem ostatně většinu času. Malování je koneckonců celkem nesmyslná činnost, ale něco se dělat musí, a dokud to má děj, musí se v tom pokračovat.
- Během rozhovoru jsi byl až neskutečně trpělivý. Čím to je?
- To je asi tak, že já si tady obvykle něco smolím, dokud někdo nezazvoní a neřekne: pozítří je uzávěrka. Já jdu vedle a maluju to, dokud nezazvoní zas někdo další. Mám tendenci setrvávat ve stavu, ve kterém se zrovna nacházím. A teď jste tady vy.
Já se vlastně bojím, že člověk může umřít nebo se zbláznit v jakoukoli vteřinu, zakže musí pečovat o to, co si zrovna myslí. Protože pak je možné, že ta myšlenka tě drží celou věčnost, a to pak je jistě lepší, když je alespoň pozitivně naladěná. Dokud jsem připravenej, musím být šťastnej, být šťastnej je teda vlastně povinnost... - To by mohl být závěr, ne?
- To nemůže být závěr, poněvadž to může znít, že mám úžasně jasno, anebo že mluvím o nějakém lepším, osvíceném člověku. Sekty si vždycky rozdělí lidi na ty lepší a ty špatné. Ale já myslím, že jsou potřeba všechny druhy lidí. Moudře zasmušilý či nesnesitelně se usmívající guru může být přitažlivý jako "lepší" člověk, ono je však snadnější být "nad" nežli se placatit tam dole v oblbující každodennosti.
Mladí lidé meditují, čtou osvícené knihy, holotropně dýchají, zkouší chemikálie: vypadá to, jako by masově prahli po větší duchovnosti. V jistém smyslu je to hrozně povrchní. Ale dělají vlastně to, čemu se v pohádkách říká "jít do světa". A když se jim podaří ve zdraví vrátit, nebudou sice o nic lepší, ale budou doma. Nebudou jinde, ale právě tady. To je myslím taky docela dobrá věc.
