habilitační přednáška
Dívat se na věc - třeba i v duchu - a říkat si k tomu její jméno je prastará zaříkávací technika. V oslabené podobě ji provádíme denně prakticky bez přestání, mimoděk, kdykoli nás pohled propojí s věcí1. Takové spojení nás samých s něčím jiným však není bez rizika. Neustálým vyslovováním jména věci se proto zaříkáme před vším, co je ve věci nepojmenovatelné. Zorné pole beze zbytku vydlážděné, vyklenuté jmény nás potom bezpečně odděluje od anonymní bezbřehosti myriád věcí, které pro svou podivnost, obyčejnost, živost, rozmazanost, průhlednost, přílišnou blízkost či vzdálenost, historickou nespravedlnost nebo bůhvíproč jméno nedostaly. V praxi to nakonec vypadá, že vidíme jména - kdyby se nám přímo před očima vyskytla totálně bezejmenná věc (a jistě jich tam jsou myriády), nabízí se otázka, zdali bychom ji bez pojmenování vůbec spatřili. Tím, že jsme při zaříkání proti kdysi spatřené děsivé bezbřehosti počali odvracet zrak, se nám povedlo svět konečně a bezpečně zaklít do slov. Zjišťujeme, že zacházením se jmény (i bez propojení pohledem s věcmi a někdy právě bez něj) se nám v mnoha případech daří zacházet i se samotnými věcmi, a tato překvapivá reálná moc vhodného pojmenování nás ještě dále odvyká dívání se na věci. Běžně se díváme jen natolik, nakolik potřebujeme věci odlišit (tedy na hranice mezi věcmi, čili vlastně mimo věci...), a to je zřejmě trochu málo, abychom to mohli považovat za pravé dívání. A potom také všechna jména, která budou říkána bez dívání se na věc - i kdyby jen v duchu, nemohou být vskutku pravá jména, když nemíří (jakkoli nemožně) k vlastní osobě věci, věci o sobě, nýbrž se pouze inzerují pro ostatní.
Říkám: dívání se na věci, ale možná si vzpomeneme na dětství, že to bylo naopak: věci se dívaly na nás. To, co dospělec bere na věci jako její tvar, se dítěti objevuje jako tvář (mláďata jsou prakticky od narození připravena vnímat obličejový vzorec)2. A tuší se, že za tváří, za její membránou, dřepí tvor (nebo netvor), to jest někdo jiný, což je v principu nepředstavitelná myšlenka, burcující praktickou sebezáchovu, stejně jako vzbuzující metafyzickou hrůzu. Svět, ve kterém věci mají tváře, je úžasně živý svět, avšak idylicky může vypadat nanejvýš ve vzpomínce: přirozeně, že nás každá z těch tváří zamýšlí pohltit. Mrtvý svět dospělých je vlastně velkým výdobytkem naší civilizace, náš duch se již nemusí zdržovat nepřetržitým odklínáním kdejakého kusu kamene nebo čeho, je víceméně volný a samotný.
Chceme-li tedy, aby nám jména nestínila3 věci, jakým způsobem máme potlačit automatizmus neustálého pojmenovávání? Je to úporný zlozvyk, jeho korekce bude od nás žádat stejnou úpornost. Ale samotná technika odjmenování může být triviální, jako třeba prosté ostinátní vyslovování jména věci, bez dívání se na ni, což si ostatně také pamatujeme ještě z dětských let. Děti znají hru, že kterékoli důvěrně známé slovo (i když některá jsou těžší) se po vytrvalém a trucovitém opakování promění v osamělý, dutý, nepovědomý zvuk. Slovo najednou neoslovuje. Náhlé zcizení něčeho tak vlastního a samozřejmého je fascinující. Nepoznání přináší úžas4. Ačkoli dospělci také opakují nahlas či jen v mysli celé fráze, jen výjimečně to přeženou natolik, aby se zjevila celá osamělost jazyka. Není divu, nejsme jaksi nastaveni k nepoznávání věcí. Poznání (poznávání, vědění?) se tradičně považuje celkem za žádoucí, ale málo se připomíná, že o jeho hloubce a intenzitě zásadně rozhoduje hloubka a intenzita předchozího nepoznání (nevědění).
Tím, jak maximálně a beznadějně nevíme, co to je,5 pohled získává potenciál k přestoupení bariéry, připomínající v něčem překonání rychlostní bariéry zvuku. Věc se na nás "dívá tak rychle", že slova už nestačí, odpadávají stranou, a pohled náhle prozře skrz a popatří na divoké, nestvůrně chaotické pozadí věcí. Úděs, úlek, úžas, zkamenění před tváří (pohledem) Medúzy Gorgony. Spouští se bleskem, v úžasu je světlo, jas6. Znehybnění hrůzou nám dovolí nerušit a místo toho raději vnímat ustanovování věci, takže může probíhat jejím způsobem7 " nikoli tím naším, předem domluveným. Věc nás takto zajala okamžikem, přesto zůstane zajímavá (bude ochotna nás do sebe "jímat") i potom. Nakonec se i celý život může stát zajímavý... Nevím, jak pro ostatní populaci8, ale mám za to, že právě pro kreslíře je důležité, aby byl v co nejběžnější míře svědkem toho, jak se věci začerstva vydělují z pozadí. Ocitá se tak totiž v oblasti nevýslovného, a přesto přitom až vzorově evidentního - nemožnost čerstvý tvar uspokojivě opsat verbálně, a na druhé straně možnost jej v kresbě aj. udělat, dává výtvarnému umění raison d'etre.
,Pravý úžas", tak jak je funkční v divočině, je něco strašlivého, co si tvor může dovolit bez ohrožení identity jen výjimečně, možná jen jednou. Indikuje absolutní proměnu, tj. v přírodě nejčastěji sežrání. "Soft" verze znamenají proměnu částečnou, Řehoř Samsa má pořád ponětí o předchozím životě. Na proměně chápeme bez problému vstupní a výstupní stav, ale co se dělo mezi, to každému chápání uniká. Na to lze prakticky jen zírat. Ale když úžas (proměnu) tlumíme, bude pak ještě úžasem? Přece jen zřídka je společensky únosné přijmout úžas v jeho plné bazální síle. Musíme nevyhnutelně na dobu "božského úžasu" (mania) takříkajíc ztratit svéprávnost nebo alespoň přijít o něco ze své důstojnosti? Toto souvisí s jinou pedagogicky zabarvenou otázkou: zdali si úžas můžeme umět přivodit sami, kdykoli se nám zachce - když přece téměř základním předpokladem je jeho překvapivost pro nás.
Jde o to, abychom žasli i jindy, než jenom v exotických situacích. Člověk se může nastavit, otevřít tak, aby byl na možnost úžasu připraven, což v tomto paradoxním případě znamená být vlastně nepřipraven. Připravenosti pohledu9 mohou pomoci určité přístupy a procedury, kterými se budeme v náznaku zabývat níže. "Techniku úžasu" je ovšem nutno brát s nadsázkou, ne-li přímo ironicky - vybavená důležitostí by nám sama dokázala úžas účinně rozmělnit.
Výraz obličeje žasnoucího je všeobecně dobře znám a snadno se paroduje. Už jen nasazením jeho grimasy se bezpečně dostaví jistý náběh úžasu. Oči doširoka otevřené, takříkajíc vyvalené, až se objevuje bělmo nad duhovkou. Spodní čelist ochablá, způsobuje pootevření úst, jazyk volně plezí dopředu. Také končetiny a trup jsou exponovány v rozevřené poloze, jakoby pomáhaly rozložit tlak na celé tělo. Pohled utkvělý, ale nezaostřený, svázaný se spatřenou věcí. Je pravděpodobné, že pohled trvá po dobu nádechu (inspirace) - při výdechu se dost dobře dívat nelze (expirace je časem určeným spíše pro zažití a uložení do paměti; z hlediska aktuálního úžasu hraje roli pouze pomocnou). Nádechy však mohou také navazovat v gradujících sériích, hlava s tělem na záplavu pohledu pak reaguje uvolněným kolébavým pohybem mírně do záklonu, jakyby pozvolna unášena masou vody. Anebo na konci nádechu zůstane dech zatajený, a kysličník uhličitý v plicích může snad do jisté míry potencovat halucinační aspekt úžasu. K tomu lze ještě říci, že dech má navíc určitý tvar. Zažíváme to při vnímání architektury: jako bychom si dechem prostor modelovali, každý druh prostoru nás nutí dýchat jeho způsobem. Vůbec nejraději bychom zde za vlastní čidlo úžasu označili nikoli oko, ale dýchací ústrojí. Konsekventně získají na důležitosti i různé typy dýchání, rozdíly mezi hrudním a bránicovým dýcháním, anebo případ tzv. obráceného dýchání (kdy se při výdechu vydouvá spodní část břicha), známém z bojových umění10 .
Kreslíř potřebuje žasnout při hledění na věci11; domníváme se, že tím dostává sílu (mízu), bez žasnutí by byl suchý. Lze věřit, že se objem "nažasnutého" promítá nakonec do obrazu.12 Měl by se však potom přivádět k úžasu i při vlastním kreslení, třebaže při tom nemůže jít trvale o plný úžas, s náhlým a konsternujícím spuštěním, poněvadž přitom musí mimochodem pracovat. A tak spíš půjde o to, co na úžasu trvá: zahledění. Pro tento účel lze kreslíři doporučit ještě další, specifičtější fyzická nastavení (k odrušení odvádějících tělesných impulzů), která budou znít povědomě všem, kdo se zabývali jogou a podobnými cvičeními. Především maximální uvolněnost, ramena snížená, podsazená pánev, kolena mírně pokrčená, váha rozložená v levé a pravé noze na 49% a 51%, a uzemněná v bodě, který se nachází zhruba ve středu přední třetiny chodidla. Jazyk už může trochu zpět, aby se opíral o patro, vršek hlavy jakoby zavěšený na strunce. Vědomí obou očí13. Kreslířova ruka se bude při všech pohybech nacházet v průmětu předozadní roviny těla a přijímá impulzy z těžiště těla. Atd., nebudeme v rámci této přednášky zabíhat dále do problému, než jen tímto náznakem, že existuje.
Vedle hardwarového nastavení k žasnutí patří nezbytně také jistá naivita, a k zahledění důvěra a čas. Jen s nimi lze přesunout iniciativu z Úřadu pro zpracování pohledu na věc samu, aby se nám sama ukazovala, jako úkaz. Jinak převáží úřad, naše centrální ukazování na věci a jejich řadění, srovnávání, registrace pro informativní účely. Jinými slovy: místo na vidění se spolehneme na vědění, významy budou nahrazovat výraz.
Tváře se nám v tvarech neobjeví pouze tím způsobem, jakým je Leonardo doporučuje spatřit ve skvrnách a mracích. Více výrazu uvidíme, když si opět všimneme povrchu věci z ,druhé strany". Povrch je z obou stran, do věci i od věci, prakticky identický, záleží na směru pohledu, kterou stranu zvolí. Směr od sebe k věci, což je pravděpodobně běžný způsob dospělců, má tendenci se od věci odrážet (na druhou věc). Směr od věci byl možný v dětství, později už z praktických důvodů raději ne, poněvadž dává věci neobyčejnou sugestivní moc.
Když jsme prve pohled vedoucí k úžasu vznešeně nazvali pravým pohledem, měli bychom dodat, že přesto asi nebude tím pravým pro orientaci a obstarávání ve světě. Zato "nepravý" způsob pohledu, spočívající v řazení informací, se naopak velmi dobře osvědčuje pro onen druh moci, který jsme si navykli považovat za moc reálnou, tj. řízení. Stěna jmen v zorném poli při tomto modu vidění se chová jako svého druhu řídící panel, umožňující symbolickými operacemi se jmény specificky ovlivňovat reálné situace.
Představme si řidiče na červené. Pravděpodobně nezastavuje proto, že má rád červenou, nýbrž že správně vyhodnotil, co červená znamená navenek, v rámci dopravního systému. Na červenosti samé nesejde, signál k zastavení mohl získat i zcela jinou formu než jakou je blikání určitých barevných světel. Díky systémové znalosti komunikace může řidič efektivně projet napříč městem, což je běžně považováno za skutek dostatečně skutečný. Řidičův pohled na červenou je o rozdílech14, o informacích, rozhodování, efektivnosti, orientaci: v důsledku o ovládání, o jmění moci.
Řekněme, že v autě je též spolujezdec, který se do červené během stání zahledí. Najednou se setkává s úplně jiným modem červené. Po počátečním vyjednávání jej barevné světlo pohltí a on v něm zničehonic tane. Kde, na jakém místě se toto děje, nelze říci, vše je jaksi v jednom, a už jen uvědomění si otázky má tendenci tanutí přerušit. Při pokračujícím hledění ztrácí na důležitosti dokonce i to, že barva se jmenuje červená, a posléze i zdali jde o barvu; jak se červenost absolutizuje, stále méně lze o ní říci15, leda jen, že je to jakýsi tah16, cítíme, jak nás bere s sebou17, jsme v její moci.18 Informační a komunikační hodnota zahledění je mizivá. Přesto ale lze říci, že v tomto případě je hledící nenahraditelný (proto nazýváme jeho pohled pravý!) na rozdíl od řidiče, jehož jednání, resp. rozhodování lze algoritmizovat.
Tyto pohledy nejsou jen odlišné. Jsou nesouměřitelné, to jest neliší se tím, že by každý třeba dosahoval krajní míry, nýbrž principiálně: jeden míry (poměry) má a druhý je z principu nemá. Řidičův pohled nese informaci, přináší ji do informační struktury, jinak neplatí; spolujezdcův pohled je nesen zážitkem, odnášen je do bezbřehosti, jinak neplatí. Řidič zná z věcí přednostně jejich hranice, okraje, které mu do sebe zapadají podle toho, jak se vzájemně vytyčily přírodním výběrem (fitness), aby uprostřed ostatních získaly své místo19. Proto řidič také může říci, kde se to vše místně odehrává: semafor je přece přede mnou, já sedím v autě a jedu tam. Spolujezdec se naopak spojil se středem věci, který nemůže k ničemu poměřit (ratio). Pociťuje závan absolutního, není mocen slova. Ukazuje se mu singularita, jedna věc20, což v této situaci, kdy jsme "v ní" znamená ale málem totéž, jako by viděl žádnou. Těžko může vyjádřit k tomu, kde se to děje, nanejvýš řekne "tady" nebo "v tom". Vždyť nemůže ani pořádně říci, jak věc vypadá21.
Pohled22 se nám podle dosud řečeného jeví v případě řidičově jako dutý mezikus k překlenutí distance (jeho prostředím je prostor!) mezi povrchem věci a zrakovým čidlem23. Neboli i pro něj platí, co platilo pro řidičem zaznamenávané věci: že platí přednostně jejich konce, meze, interface. V případě spolujezdcova pohledu (jehož prostředím je čas!) se na druhé straně můžeme bavit vlastně jenom o pohledu, a o tom co je v něm. Nic mimo pohled v té chvíli na světě neexistuje. Tím, že se díváme do věcí, díváme se i do pohledu.
( Poznámka: Pohled je tedy podle toho věci do jisté míry analogický. V tomto textu se však pokoušíme považovat pohled přímo za exemplární jsoucno24, a tak z věcí pro nás existuje především to, v čem jsou analogií pohledu.)
Ačkoli jsou oba tyto pohledy v principu odlišené25 tak fatálně, že věc v každém z nich vypadá absolutně odlišně (skoro jako by to nebyla ani ta samá věc), v životě by jejich oddělení bylo něčím absurdním. Musí se zcela automaticky a bezešvě doplňovat, vždyť jinak bychom nemohli vědět, co zažíváme a nemohli zažívat, co víme. Informace nás přece zajímají, ba přivádějí k úžasu, a naopak při zahledění máme pořád v ruce klubko nazpátek. Kdo by se ze zahledění už nedostal zpět, bude prohlášen za blázna. Hůře odhalitelní jsou ti, kteří v životě tendují k druhému extrému, k efektivnímu třídění informací, tj. k robotu: teoreticky by šlo prožít úspěšný "manažerský" život - a přitom ho vlastně neprožít.
Srovnávání úžasu s registrujícím viděním nám možná v předchozím textu vycházelo poněkud tendenčně ve prospěch úžasu. Ostatně samotný fakt, že je tématem této přednášky předurčuje úžas k favorizovanému postavení. Je to koneckonců i můj záměr, upozornit na nerovnováhu mezi obecným zdůrazňováním důležitosti informací, komunikace a vědění26 a stejně obecným opovržením, které se dostává civění. Ale jde ovšem o přiblížení se rovnováze27, ne o vítězství úžasu nad zbytkem světa. Úžas je přehlížený28 (třeba i samotným žasnoucím - vždyť, jak si ještě ukážeme, člověk si ani sám nemusí všimnout, že zrovna žasne... ) Jestliže je schopnost úžasu, tj. prožití dneska opravdu snížena, znamená to globálně méně života v životech. Všeobecná slepá důvěra, že skutečné je jen to fyzikalistické, činí svět nezáživným, a je pak jen přirozené, že se z něj snažíme unikat.
Avšak z jiné perspektivy si spíš všimneme masivní snahy médií usilující uvádět populaci do úžasu všemi kanály, a pokud se jejich tlak prokazuje jako skutečně účinný, pak bychom měli mluvit naopak o inflaci úžasu. Totalitní síla médií po nás chce, abychom žasli, ať chceme nebo nechceme. Úžas je při konzumaci reklamy ideálním stavem divákovy mysli. V momentu konsternovaného zahledění, při kterém do nás, jakoby nesené proudem, plyne cosi z věci, jsme přece docela bezbranní. Reklama metodicky využívá takovéhoto promývání pro účelově zacílený brain-washing.29 Snížení schopnosti úžasu by pak ve skutečnosti bylo zvýšením imunity proti masívnímu reklamnímu vydírání.
A z ještě další perspektivy to málem vypadá, že vlastně všichni chtějí žasnout. Že dosahování úžasu je obecným smyslem života. Úžas je slast, orgasmus, úlet. Aby zažil úžas, nejeden jedinec si v dnešní době vnáší do krevního oběhu chemikálie, které zážitek úžasu samovolně zařídí. Toto nepochybně funguje, chemické kino může být snadno silnější než obyčejný úžas. Důvodem, proč zde místo úžasu raději neproponuji chemickou cestu, je mj. ten, že ji považuji asi tak za málo reálnou, jak jsou reálná masová média. Chemická obrazovka se sice aplikuje na můj zrak k nerozpoznání těsně od něho samého, ale čím je iluze - že je to můj zrak, kdo se ní dívá, dokonalejší - tím více je iluzí. Úžas nám otvírá tyto obyčejné věci, vede nás ještě více sem.
Zárodky úžasu ale můžeme najít i tam, kde bychom je nejméně čekali. Z příkladu se spolujezdcem by totiž mohlo vyplývat, že stav momentálního nicnedělání až nudy (nebo jak se říkalo: prázdně) s úžasem až překvapivě blízce souvisí. Prázdeň postrádá mobilizující moment úžasu a v tom ohledu je chápána jako jeho přímý protiklad. Ale jinak se její - nemám jiný termín - "pohled do blba" s žasnutím prolínají. Oba odstavují řídící velín slov z našeho zorného pole, a zbývá jim pak jen všeobjímající odevzdaná periferní vágnost tanutí - a mám neodbytný dojem, že právě takové prázdné zahledění je default (výchozí) nastavení našeho pohledu. Ono je tím nejzákladnějším stavem, "nádobou", lůnem, krajinou, pilotním kmitočtem, tao pohledu, na úkor kterého teprve povstávají jednotlivé tvary30. I v tom smyslu by nás pak úžas spíš vracel zpátky než unášel jinam31. Respektive: jako by tu úžas byl přítomen stále, "jen o tom nevíme"32. Někdy je prázdeň tak blízko ničemu33, že v ní může zaznít i "pravé jméno" věci. Díky stejnému principu je nuda ale také jednou z technik odjmenovávání věcí, o kterých jsme mluvili hned na začátku. Pro nás speciálně nuda toho typu, kdy stojíme už kolikátý den za stojanem a hledíme na model, a nevíme, co nás na tom ještě má bavit. Tanutí pohledu začíná převládat nad rozlišováním. V té chvíli je možné povšimnout si jiné důležité věci: že i když už nevidíme - protože nepojmenováváme - jednotlivé části modelu, že v nás i tak kdesi kdosi stejně pozoruje ne už samotný model, ale celou situaci zírání na model34. Tento Maxwellův démon nebo strážný anděl je zřejmě tím, kdo nás vytrhne, když zůstaneme trčet v monádě zahledění.
Jaké ponaučení má plynout z této přednášky, která právě ukončila oblouk od úžasu k nudě? A jakou souvislost toto všechno má s výtvarným uměním a zvláště s grafikou? Vůbec jsme se nedostali ke spojitosti otisku matrice do papíru a raznicí pohledu. Nebo k úžasu ze symetrie v momentu snímání otisku z desky. Neudělali jsme umělecko-historický exkurz role úžasu v dějinách umění; úžas byl např. jedním z konstitučních pojmů manýristické teorie. Nezabývali jsme se jednotlivými díly tematicky souvisejícími s úžasem (často vytvářené ve víře, že znázorněním žasnoucího způsobí úžas), těch je nesmírné množství, od pompejského domu mystérií po současné šokující instalace. Ani dalšími výtvarnými "triky", které malířům a kreslířům k úžasu v obraze přispívají. Žasnutí divákovo by si také zasloužilo metodičtější pozornost. Nedostali jsme se blíže k jednotlivým pedagogickým konsekvencím úžasu, k iniciaci, koanům, atd. A konečně neodkazuji ani k objemu konkrétních zkušeností, které jsme získali v průběhu let na Grafice II, a které ve značné míře souvisejí právě s připraveností na úžas. Na pokrytí těchto specifických okruhů nedává časově limitovaná habilitační přednáška pochopitelně dostatečný prostor. Proto jsem nakonec zvolil tvar, ve kterém prostě žasnu nad úžasem35 samým, a spoléhám na to, že souvislosti jsou alespoň v minimální míře naznačené.